文/冯国伟

　　如果把绘画比作一面镜子，艺术家大体会呈现出两种面貌：一种是精心修饰，掩除瑕疵，甚至通过手术美容，从而在视觉上营造出非常强势的美；另一种是朴实无华，原生本色，它通过情态和动作与欣赏者沟通，从而真实再现内心的一切。前一种重形式，精致讨巧，但总有种不真实感；而后一种重内容，直接、朴素，但可能会显得有些粗疏。而从欣赏者的角度来说，这面镜子除了对艺术家形象的细微刻画之外，它是否能够展现艺术家的内心世界，与欣赏者达成某种灵魂的交流更显得重要。

　　正是在这样的前提下，当我把目光久久定格在杜平让的花鸟作品时，最吸引我的地方已不仅仅是他那些画中植物在微风中的姿态和优雅、茁壮和蓬勃、灿烂和新鲜，而是一个画家如何通过一幅画让心灵舒展和自在舞蹈。面对他的作品，我已不满足于简单地把它看作一幅画，看作一个阶段性的成果总结，看作一个人面对花鸟、面对生活的感悟和思绪，而是从杜平让为我们提供的这样一个真实而富有个性化的答案引申和联想，在一种对照中追问艺术之为艺术的本质，探寻艺术之于人生的意义，并从中体味当代艺术所能呈现的最大空间和力量。

　　（一）

　　中国传统花鸟画自从五代郭若虚以“黄家富贵”“徐熙野逸”进行归纳后，然后基本沿着工与意两种路径延展。其间起起落落，无不与时代的审美情趣和文化取向有关。至当代，花鸟画再度崛起，重彩、工笔和写意相互交叠，呈现出了多元化的繁盛格局。置身其中，我们在眼花缭乱于当代花鸟画家形式多样的探索和创新的同时，也往往会对花鸟画究竟往何处去产生种种疑惑。在这种背景下，杜平让的花鸟画作品无疑具有非常强的研究价值和思考空间。

　　之所以如此判定，是因为杜平让其人其作所体现出的鲜明对照性。其一，杜平让出生于上世纪六十年代，受过正规的学院美术教育，是当代花鸟画过渡到以造型为基础进行全面创新时期的参与者；其二，杜平让先后涉猎重彩、工笔、写意花鸟，三种角度掘进，对花鸟题材的空间有其独到的认识和作品支撑；其三，杜平让足迹从西北到北京再到上海，先后结业于中央美院中国画系、文化部首届重彩画高研班、何水法中国花鸟画高研班，花鸟语言也从区域“方言”上升到全国性的“普通话”，更有参照性；其四，杜平让是一个画家，从事过多年美术教育，这使他不是一味地“画”，而是重于悟，有很多关于花鸟画独立的思考和见的。文图并行，更有利于与观者的互动和沟通。

　　因此，品读杜平让的花鸟画不仅是对其个人作品的赏析，更是对当代花鸟画创新与实践管中窥豹的梳理。也不仅仅简单的是面对一个画家创作的困惑和喜悦，而是在更大空间面对我们共同的困惑和疑问。

　　（二）

　　在中国画体系中，花鸟画总是排在山水和人物画之后的。花鸟画之所以被人“小看”，是因为它的空间小，题材较为稳定，技法变化幅度不大，所能承载的时代思考和社会关注度相比于人物画、山水画狭窄一些。尤其是工笔花鸟，总被人看作是“技巧型项目”。如何从技至道，拓展花鸟画的外延空间，展现其独特的艺术魅力是每一位花鸟画家都应思考并解答的问题。

　　杜平让以自己的创作给出了答案，就是尽力拉长艺术的半径。我们都知道，圆的面积和半径成正比。半径越长，面积越大。而对于画家而言，这个半径从起点开始，其间通过专业学习、技法锤炼、人生磨砺、风格演变等种种过程，最终寻找到属于自己的边界点。而这个起点和边界点的长度所形成的圆形成了画家的领地和疆域，决定着一个画家的创作空间和创造力。

　　我不了解杜平让选择作为一个花鸟画家的动机和渊源。但是从他的作品中却可以看出，他对自己的艺术之路有着清醒的规划和思考。他早期作品是人物与花鸟并重的。他创作于1998年前后的工笔人物作品《拉卜愣日记》《热土》《空谷祥云》《秋满坡》《三个世界》《祈望》等，人物造型结实厚重，块状式结构和人物略显木讷的表情，完全是西部画家本性的自然流露和表达。而2007年前后，杜平让又创作了一批相当精彩的水墨小品。举凡眼见之物，如草莓、火龙果、桃、芭蕉、石榴及各种花卉都以重墨简笔的写意形式酣畅淋漓地表现出来。这些作品都非常耐看，并不仅仅是一个阶段练笔的产物，完全可以成为一种方向。但杜平让却坚决选择了工笔花鸟作为自己的主打品牌。正因为有这样一个艺术的点，杜平让的多角度探索才不会沦为盲目和跟风的产物。

　　但杜平让都不愿意将自己归纳为一个众人理解中的花鸟画家。他近年来只画植物，从不画鸟虫。之所以保持这种刻意的姿态，是因为他觉得画花画鸟很容易进入古人规范的情趣，与自己内心的表达有些隔阂。他要画自己的东西，而工笔花鸟只不过是他自己擅长表达所需要借助的题材。

　　按照常理，由小见大，由工到意是多数画家选择的方向。但杜平让却通过工笔人物和写意花鸟的过渡进一步地深入到了工笔花鸟这样一个相对空间较小的区域，显然有着自己的思考。而杜平让的这些人物画、写意花鸟与工笔花鸟放在一起，为我们呈现了一个迥异的视觉空间。借助于这种尝鲜的勇气，杜平让不断延长着自己的艺术半径，他的创造力被最大可能地激发出来，来自不同艺术形式的灵感交织融汇在一起，却主次分明，避让有度，并不简单拼凑、生硬笨拙，形成了他“以意写工、以心写意、以情传神、洁净淡雅”的花鸟境界，从而使他的花鸟画容纳了更多的信息量，更加耐看和隽永，提供给欣赏者的空间和角度也更为广大。

　　（三）

　　当然，我以为花鸟画作为一个画种卓然而立的根本原因并不在于或工整严谨或淋漓纵横的技术魅力，而在于人与花、花与自然、人与自然的一种对应关系。它直指画家内心的世界，又暗指时代的趣味气息，更影射着创作者与观者的对应暗示。在这个层面，花鸟不仅是个物种，而是活的生灵。

　　从这一点出发，给我印象最深的是杜平让花鸟所体现出来的生命的舒展。我把它称之为心灵的表情。

　　这种表情一方面使花鸟作为物种拟人化了，契入了人性的视角，姿态生动。另一方面，也使创作者拟物化了，一枝一叶都在细微中传达着生命的感动，“不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？”，从而体现了“一花一世界，一叶一菩提”的无限空间感。

　　杜平让的花鸟作品目前为止，大体可以分为三个阶段。第一个阶段是上世纪九十年代末期集中推出的一系列作品。比如1997年、1998年创作的《寒塘芦雁》《却道天凉好个秋》《蓝色回忆》《生的感觉》等作品。在这些作品中，杜平让显然还刻意于形式美感的追求，写实功夫的锤炼和风格化的定型都显得比较直接。对重彩颜料的大胆使用和符号化语言的强调，使画面整体热烈而奔放，神秘而凝重。这些作品中的花鸟并不是杜平让的表现主体，它更多的是一种实验 性的尝试。第二个阶段，是本世纪初至2005年期间创作的一系列作品。这一时期以《起舞弄清影》《秋雨无声》《清风拂面》系列作品为主体，显示了杜平让在工笔花鸟上的自我定位。此时的作品植物成为了画面主体，他不再刻意于一枝一叶细节的精微表现，而是在写生的基础上强化了个人的感受和情绪，试图通过个性化的尝试来营造一个若隐若现而气场强大的花鸟空间。这一时期的杜平让强调写生，对传统花鸟的构图样式进行了探索。他认为，现代花鸟画构图样式的转换是摆在当代花鸟画家面前的一个课题。写生，正是完成这一举措的最有效的途径。而第三个阶段以近年来创作的《淡月疏影》《清影》《无人亦自芳》《浩然天地间》等系列作品为主体。这时的作品完成了对花鸟画这一题材的超越，更加在意于花鸟的传神达意和内心情感的流露。花是花，花非花，手法上以意写工，强调了一种整体气息和韵律。它扑面而来，顾盼自如，却又清幽冷艳，不可亵玩。

　　（四）

　　从写生到创作，从注重物象到感知生灵，这既是杜平让艺术审美和观察方法的升华演变，也是其作品不断创新和丰富的内在动力和艺术轨迹。

　　杜平让2002年以前的作品比较重视枝叶的精微刻划和情境的渲染，同时借助于绚烂的色彩强化视觉效果，营造的是生机勃勃的花的世界。但这时的作品应该说还是停留在对物象的准确和精微把握上，尽管个人的情绪非常饱满，作品也多姿多彩，但其艺术的内核依然是传统的，还是作为一个人对物象的观照，是一种画画的状态。

　　而2003年以后，他的作品焦点从枝叶进入了花蕊，在他的《起舞弄清影》、《浩然天地间》、《清风拂面》等系列作品中，迎风怒放的花蕊占据了画面的主体，画面的整体色调也朴素干净了，与前期比较，虽然物象似乎少了，但花所呈现的内在感情却更深了。这些花如同梵高笔下的向日葵，是一张张生动丰富的面孔，在跟你说话，在跟你交流，在等待你的欣赏和品味。这时，杜平让已不仅仅是画画，他是跟每一株植物在对话和交流。

　　到了这种状态的杜平让画画的行为都是跟着画面走，是顺应画面而不是做画面的主宰。所以每一分惊喜既是他个人的，也是读者的。在这些作品中，色彩在淡化，形式上的探索在弱化，但植物作为一个生灵的气息却异常地强大起来，清风拂面，能让人感受到沁人心脾的暗香。如同在演奏无声的交响乐，既有低回宛转，也有慷慨强音。从个人情趣到对生命的礼赞，杜平让的花鸟完成了一次气象上的突破。正是在这一点上，杜平让对花鸟画艺术语言的探索呈现出了鲜明的个人风格。这种不设障碍的欣赏平台正是杜平让雄心勃勃的地方，他认为工笔花鸟完全可以成为一种世界性的绘画语言，是可以不分肤色，任何人都能够欣赏并喜欢的。

　　如果说，每幅作品都有一个潜在的知音，能懂得它的呼吸和心跳、声音和喜悦，那么首先这幅画是要承载着创作者的情感和生活。杜平让进入了他的作品，把他的绘画过程也带入了画面，所以他的画从无重复，也从不枯燥。而欣赏者也可以放松下来，围绕着自己的意愿，顺应着自己的心灵，去体悟和品味。

　　借物以抒情，借景以明志，在中国花鸟画这种拟人化的艺术体系中，杜平让并不是一个叛逆者，但他也不愿做一个守成者。他行进在当代花鸟画的疆域，进行了各种并不越界的尝试。难得的是，无论成功与否，他从没有停止过脚步，或固守于一时的得失上。

　　他还在前行，且面带微笑。

　　2011-6-8于兰州