艺术，是对社会生活进行形象的概括而创作的作品。它用一定的语言表现艺术家所在的维度，定位他们在精神层面所处的坐标。随着社会的发展变化，人们的精神层面也会随之出现越来越强烈的表达欲望，当旧的艺术语言无法表达当下，便会催生出新的语言，这就是我们所说的技法。

　　从60年代台湾的五月画会作为起始，在中国美术界出现了“现代水墨画”这个新的画种。现代水墨画家们虽然也有不同的风格与见解，但他们共同又重要的精神在于突破一切技法的限制。而传统中国画似乎更讲究师法古人，传承与研习古法在其中占据重要地位。因此现代水墨画家在刚刚出现时，便被认为是水墨精神的背叛者，受到各方面反对甚至攻击。一直发展到现在，依旧被一些传统中国画的推崇者所诟病，也被很多人批评是“过于强调技法而丢了内涵”。然而，现代水墨真的背离了传统内涵吗？他们到底是水墨精神的背叛者还是新一代的继承者？

　　中国本土的美术发展中，第一批有记载的着名画家出现在魏晋南北朝，其中顾恺之是最受中国美术史推崇的画家之一。技法上，顾恺之创造出“春蚕吐丝描”，使古代绘画表现力得到质的飞越，他意识到人物精神风貌描绘的重要性，提出“以形写神”，尤重眼睛刻画。由此可见，早在魏晋南北朝时期，中国本土艺术已经开始尝试超脱出单纯的“写形”，而进入到绘画精神性的探索，同时为了满足这种精神性的表达而尝试创造新的艺术语言，也就是技法。

　　再往后推便到了隋唐，比起魏晋时期绘画中精神意识刚刚启蒙的状态，这个时期确是一个繁盛发展的美丽时代。从《游春图》结束了“人大于山，水不容泛”的稚拙画法，到初唐尉迟乙僧绘画不同于前人的立体感，被评为“身若出壁”，再到出现盛唐时期宫廷画家为主的“青绿山水”，以及盛唐以后新兴的“水墨山水”。技法上先后不断出现了游丝线描、铁线描、白描、晕染、点染、破墨等等，绘画风格和着名的画家更是层出不穷。

　　及至五代两宋，各类绘画与理论都渐趋成熟，艺术上深刻意识到““真”不是指形似，而是指“气质俱佳”，而“似”则是“得其形而遗其气”“。由于战乱的影响，许多画家隐居起来，将目光转向大自然，山水画便蓬勃发展。为达到表现大自然鬼斧神工的目的，相伴着各类皴法擦法的创造也接踵而至，我们现在所常用的劈麻皴、解索皴、斧劈皴、马牙皴、云头皴、雨打墙头皴、米点皴、拖泥带水皴等等大多形成于这个时期。其中十分值得一提的是，南宋画家开始了相对成熟的写意画创作，以梁楷最具代表性，这样的画作可以说是将中国绘画从具象提升到一个抽象的高度。

　　从这一段精彩的中国美术史我们可以看到，人类艺术表达的需求一直伴随着技法上的更新创造。艺术是人类求真求美过程中的表悟，它永恒接近而永不到达所追求的对象。在这个过程中，正为了”永恒接近“才会有新的语言不断出现来叙述前人表述不清的部分。中国美术史的这一段正清晰印证出这点：从绘画精神性的启蒙，到五代对”真“与”似“的深刻认识，再发展到宋代从具象到抽象的飞越，从来都因为表达的需求而催生着新的技法。从另一方面来说，也正因为新的技法产生，艺术表达才不至于因为语言的匮乏而出现失语的尴尬之态。

　　然而遗憾的是，从元朝开始，加上明清两代，中国本土艺术几乎没有新的发展。元朝政治统治压制汉文化，文人思古亦仿古，明朝虽重建画院制度，但其作品也死板匠气毫无生机，一直到清末受到西方文化冲击以前，中国画还依旧保持”唐宋之风“。

　　在西方打开中国国门之后，中国的青年开始放眼眺望。这段很长的时间里，似乎中国艺术发展走入一个怪圈--要么完全沿袭传统，要么完全学习西方。也有一些文化界人士尝试改革与融合，却都未能解决来自文化本质上的问题--何为现代，何为传统，我们所处的文化坐标又该如何定位？

　　那么这时候，我们可以从历史与时代来反观现代水墨的精神。举例来说，现代水墨之父刘国松认为一个艺术家有权利运用任何的材料和技法，画室便是实验室，在不断实验中才能找出新的艺术语言。他本人更是在探索中勇敢提出”革笔的命，革中锋的命“，主张在绘画中要勇于丢弃千百年来沿袭的毛笔，依照自己表达的需要在技法上”不择手段“。观看他的创作，其中更是包含了”抽筋剥皮皴“、”水拓“、”渍墨“、”拼贴“等等中国画领域前无古人的创作方法。他的观念与实验虽然一开始被评论界所批评甚至攻击，但最终经过时代的检验存留并被国际认可。

　　在现代水墨画刚刚开始发展的年代，余光中也曾高度赞扬这些寻找真实坐标点的探索者，他说：“在本质上五月画会的“无鞍骑士”们既非国画家，亦非西画家，更非东洋画家。他们接受了充分的西方艺术，同时更认识了中国艺术的真正精神。在这种条件下去创造，他逐成中国的现代画家。他们的作品中泯灭了国界，而不是在边界上从事国际走私。“

　　从文化定位上，一方面，我们的精神文化接受的是中华几千年来传统儒道文化的传承洗礼，这就像我们文化坐标的纵轴，另一方面我们面对西学东渐的冲击融合，这则是我们所处的横轴。纵横的交错定位了我们的坐标，纵轴上需要我们传承，但传承的不单纯是技法，更重要的是像传统中国画家一样，为求真求美的需要而不断革新与创造；横轴上这也需要我们学习，但学习不是模仿，就像五代便有的”真“与”似“，也正像现代水墨之父刘国松所提出的”抄袭西洋的不能代替抄袭中国的“。

　　现代水墨的出现便正是这样在中国艺术彷徨的年代，在纵横之间做出了历史性的定位。他们的”不择手段“并非对传统的背叛，而恰恰是对传统的继承，在新的世代创作新的语言，用新的语言在世界舞台上叙述新的精神风貌。

　　（作者：党祺卉）